Nos buscamos a nosotros mismos en las figuras del pasado cuando es la distancia que tenemos con ellos la que nos enseña
La inmensa mayoría de los escritores, filósofos, artistas, que han vivido a lo largo de la historia creativa del Homo sapiens —en torno a los cuarenta mil años— sufren un defecto irreparable: no son contemporáneos nuestros. Sean cuales sean los talentos que los distinguieron, cometieron el error de no vivir en las primeras décadas del siglo XXI, lo cual los condena al pecado sin perdón del anacronismo, y acumula sobre ellos (y ellas) y sus obras una serie de lacras que proceden todas del mismo origen: no haber alcanzado esa superioridad sobre los valores, los sentimientos, la percepción estética, el lenguaje, que distingue a nuestra época sobre cualquier otra. En un libro abrumador que ha caído en mis manos sobre la luctuosa relación entre la música negra y el sistema penitenciario de EE UU —The Midnight Special— el autor, Colin Asher, que ama esa música con el mismo fervor con que denuncia la injusticia que la persiguió desde sus orígenes, tiene que esforzarse sin embargo en dar todo tipo de explicaciones y pedir disculpas anticipadas por la aparición en su libro de palabras ahora inaceptables, pero que por desgracia fueron comunes en la época y en los ambientes sobre los que escribe, y que por lo tanto no puede ignorar sin falsear la historia.
¿Es más tolerable un pasado horrendo si se borran de él las palabras infames que se aceptaban con la misma naturalidad que la esclavitud o la extrema segregación? La novela que según Ernest Hemingway era la cima de la literatura americana, Huckleberry Finn, es un retrato del racismo en el que la que en Estados Unidos llaman “the N*** word”, nigger, aparece casi en cada página. La dice el narrador en primera persona, el propio Huck; la dice su padre cruento y borracho, y todos los demás personajes, bondadosos o despreciables; la dice también Jim, el esclavo fugitivo a quien Huck ayuda a escapar. La usaba con frecuencia el autor de la novela, Mark Twain, otro ejemplo de esos autores que cometieron el error de pertenecer a su propia época, y no a la nuestra, aunque hiciera algunos esfuerzos meritorios. Antes que el cónsul Roger Casement, y que Joseph Conrad, Twain denunció el genocidio colonial del rey Leopoldo de Bélgica en el Congo, lo cual sería un síntoma de que aun perteneciendo al vago pasado censurable, tenía algún atisbo de nuestra superioridad moral contemporánea. Pero, desdichadamente, sus opiniones sobre los africanos eran de abierta condescendencia, y en su retrato del esclavo Jim hay bastante de la parodia benévola de La cabaña del tío Tom. Así que una de dos: o corregimos las obras de Twain, de modo que pueda pasar la exigente aduana del tiempo presente, o lo dejamos para siempre en el vertedero inmenso del pasado. También queda la posibilidad de convertirlo en un pintoresco contemporáneo o compatriota nuestro, haciéndolo protagonista de una serie de ficción histórica en la que, conservando su bigotazo y su traje blanco de finales del XIX, utilice palabras como “Black” o “African American” y exprese opiniones avanzadas sobre los derechos civiles, la emancipación de las mujeres, el matrimonio igualitario, la separación de la basura en contenedores diferentes.
Lo inaceptable de toda esta gente del pasado —el de hace un siglo, o hace milenios— es que no sea como nosotros. Ponemos nuestra mejor voluntad en comprenderlos, en una tarea casi de piedad retrospectiva, en resaltar méritos o hallazgos que de algún modo los hacen dignos de ser nuestros predecesores, pero no hay manera. Teletransportamos a Caravaggio queriendo hacerlo uno de los nuestros, y en los periódicos se escriben titulares que lo califican, por ejemplo, del Pasolini o el Mapplethorpe del siglo XVII: pero luego resulta que este presunto bohemio radical y pintor insuperable de los cuerpos masculinos desnudos es sobre todo un maestro de la representación humanizada de las escenas evangélicas, y un creyente literal en el pecado y en la redención, en el cielo y en el infierno, en la compasión cristiana como único remedio contra el espanto de la crueldad.
En nuestro presente, un artista ha de ser transgresor, a pesar de la dificultad de seguir transgrediendo después de más de un siglo de promoción oficial y académica de esa tarea. Caravaggio es nuestro en la medida en que parece que fue gay y homicida: que cometiera el error, tan habitual en la gente del pasado, de ser un creyente angustiado por el temor a las llamas nada simbólicas del infierno, es todo un contratiempo, porque nosotros no sabemos imaginar una conciencia artística empapada de fe religiosa; tampoco comprendemos que un pintor de principios del siglo XVII no tenía nada que ver con esa idea romántica, solitaria y genialoide del artista que se impuso a lo largo del siglo XIX, y llegó a sus extremos más bien paródicos en figuras y figurones del XX, y de lo que va del XXI.
“El presente puede ser muy arrogante”, le dice Alejandro Vergara a Javier Rodríguez Marcos en El País Semanal, en una entrevista que uno imagina muy conversada y caminada por las salas del Prado. Alejandro Vergara es uno de esos expertos supremos en un campo del saber que cultivan un conocimiento sin sombra de pedantería ni de jerga, y una abierta disposición de entusiasmo tan afilada como su sentido crítico, y como su sensibilidad puramente estética. Como Rodríguez Marcos, yo he tenido el privilegio de acompañar a Vergara por su reino encantado del museo, y de aprender observando lo que él indicaba, con la sensación de no haberlo visto hasta entonces, y también con la tranquilidad de no ser apabullado por una erudición que no se recrea en sí misma, sino que establece una comunidad cordial entre quien explica y quien aprende.
Como su especialidad mayor es la obra de Rubens, Vergara no sufre la menor tentación de inventar una contemporaneidad tramposa. A El Bosco se le puede justificar con el dudoso mérito de haberse anticipado al surrealismo; a Goya siempre lo tenemos a mano como predecesor de los fotógrafos de guerra y de la pintura expresionista. La quietud contemplativa de algunas obras de Velázquez nos puede recordar a Hopper; un ascético bodegón de Sánchez Cotán se aproxima a Morandi. A Rubens no hay manera de sacarlo del siglo XVII: como máximo, y a través de su influencia sobre Delacroix, lo podemos trasladar al romanticismo historicista y desmelenado del XIX. Lo que seduce a Alejandro Vergara del arte del pasado es justo lo que lo vuelve inaceptable para la pereza mental contemporánea: su distancia hacia nosotros; la diferencia radical entre aquel mundo y el nuestro, entre el modo en que miraron los cuadros las personas para las que fueron pintados y las miradas del porvenir. Dice Vergara: “Uno de los valores del pasado es que no está cerca de nosotros”. Su familiaridad con Rubens es justo lo que le permite apreciar el abismo social que los habría separado. Rubens era un trepador social empeñado en ganar el reconocimiento de aquellos poderosos para los que trabajaba, como pintor y como diplomático, sabiendo que su oficio manual era una lacra insalvable. Habiéndole dedicado una parte grande de su vida, Vergara sabe que Rubens habría despreciado a una persona como él, y ni lo habría visto, le habría lanzado una moneda desdeñosa. La lejanía temporal, como los viajes a países extranjeros, es una escuela en el aprendizaje de la variedad humana, y en la percepción del misterioso fondo común que nos vuelve inteligibles los unos a los otros, gracias a las artes y al estudio de la historia, a lo largo de los siglos. Ir al pasado en busca de los valores del presente, dice Vergara, “es como viajar a China buscando un restaurante español”. Uno se pregunta qué verán en los cuadros del Museo del Prado esos turistas que vienen del otro lado del mundo en busca de un Starbucks, un McDonald’s, un Domino’s Pizza, un Burger King, un Taco Bell, idénticos a los que disfrutarían sin moverse agotadoramente hasta nuestra esquina tórrida de Europa.
